У меня много «друзей» в социальных сетях. Столько, что не со всеми смогу познакомиться даже онлайн. А уж встретиться — и подавно. Разные города, разные страны… Но есть в этом списке френдов те, с кем и общаться, и встречаться получается. Например, режиссёр, художественный руководитель Санкт-Петербургского Камерного драматического театра «Левендаль» Искандер Сакаев. Заочно с ним я познакомился по спектаклю «Козий остров», который идёт в Молодёжном театре Минска, а ещё была встреча в Zoom. Беседа получилась интересной. Не верите? Так почитайте.

— Искандер, начать хотел бы издалека. Признаюсь, прочитал о вас много в интернете, но вот о вашем детстве почти ничего не нашёл…

— Я родился в Оренбурге в 1974 году, но не в театральной семье. Даже мыслей связывать свою жизнь со сценой не было. Отец — военный юрист мать — доктор. Я занимался фехтованием на рапирах, был кандидатом в мастера спорта и входил в юношескую сборную РСФСР на последней спартакиаде народов СССР. Думал делать дальнейшее движение в спорте, но, видимо, театральные корни предков заговорили и утянули служить Мельпомене.

Мой очень дальний родственник по линии отца — Нури Сакаев — был одним из основателей профессионального татарского театра. По линии же матери в роду были основатели Башкирского национального театра — братья Хазиахмет и Валиахмет Галимовы. Младшего — Валиахмета, — я ещё застал. При подготовке к поступлению в институт от него впервые услышал о Всеволоде Мейерхольде и так сложилось, что именно Мейерхольд, как создатель особого направления в театре, определяет сейчас «мою жизнь в искусстве».

В своё время Валиахмет Галимов был главным режиссёром Башкирского академического театра имени Мажита Гафури. Это первый профессиональный башкирский театр, он открылся в 1919 году почти одновременно с образованием башкирской автономии в составе РСФСР. Первой постановкой на башкирском языке был спектакль «Эдип-хан» по мотивам трагедии Софокла «Царь Эдип». Интересно, что Башкирский театр начался не с национальных комедий, не с переделок Островского, как это, например, происходило в татарском театре, а с высокого репертуара — античной трагедии. Кстати, через много лет (году в 2012-ом) я поставил в этом театре уже свою версию «Царя Эдипа».

— Почему сейчас вы не работаете в национальном поле, не стали продолжателем династии?

— Меня тянуло к русскому театру как к очень широкой и безграничной системе, где больше и богаче выбор репертуара, где есть свобода в работе с формой. В этом смысле я немножко такой добрый манкурт — люблю своё исконное, родное на расстоянии и если слышу башкирскую речь, то явно ощущаю, что эмоционально и психологически она мне ближе, чем татарская. И ставить мне интереснее на башкирском языке. Хотя самые успешные спектакли с точки зрения признания, были на татарском. Такой вот парадокс. А наиболее свободен, как художник, я тогда, когда ставлю спектакли на русском языке. Вообще ставил на разных языках России и даже поработал немного с актёрами, говорящими на фарси и китайском.

Театральную карьеру начинал в Уфе. Закончил режиссёрское отделение Уфимского государственного института искусств. Когда я поступал (1991 год), то русскую актёрскую группу не набирали — пошёл в башкирскую к профессору Рифкату Исрафилову. Это один из столпов академической театральной режиссуры, прямой ученик Марии Кнебель, однокурсник Анатолия Васильева, Бориса Морозова.

После третьего курса я получил предложение поучиться в Москве. Это были кинорежиссёрские курсы ВИППК такой филиал ВГИКа.

— Не страшно было уходить с протоптанной театральной дорожки в кино?

— Поступая, а это был 1993 год, я, конечно, выбрал не самое лучшее время для кино. Российский кинематограф просто лежал и тихо умирал. Это было следствие развала страны. На Мосфильме, например, сникерсами торговали. Но тем не менее я учился у серьёзных мастеров — Булата Мансурова и Владимира Довганя. Многому научился в смысле технологии производства, много чего тогда посмотрел (в институте была хорошая видеотека и в тогдашний киноцентр нас пускали бесплатно). Но кино само по себе, а театр я не забывал и продолжал, как одержимый, ходить и смотреть спектакли. Тогда, кстати, когда утром и днём отсмотрев по 3-4 фильма и вечером ещё, плюс какой-нибудь премьерный опус на сцене, я понял, что театр и кино — два совершенно разных вида искусства, которые вообще минимально соприкасаются. Конечно, попытки их скрестить были всегда, но, по-моему, удачно это получилось только у одного Ларса фон Триера в «Догвилле».

Тогда же я для себя уяснил, что уровень подхода к обучению режиссуре в театре более системный, профессиональный, глубокий и последовательный.

— Из-за несистемного подхода в обучении кинопроизводству решили продолжить театральную деятельность и поступили в режиссёрскую магистратуру при школе-студии МХАТ?

— Не только из-за этого. Были и чисто материальные причины. Я год кругами ходил вокруг Башкирской киностудии, но денег на съёмку дипломного фильма так и не получил. Но не особо расстроился. За плечами был некий практический театральный опыт, да и театральный режиссёрский диплом. Я уже успел поработать актёром и режиссёром в Татарском театре «Нур», главным режиссёром русской труппы Молодёжного театра имени Мустая Карима. Правда, ни там, ни там особых лавров не снискал: какие-то спектакли были поставлены, роли сыграны… Но я понимал, что это не совсем то, чего хочу и что могу.

— Главный режиссёр — это ведь хорошая должность. Почему не удержались?

— Это было странное предложение со стороны министерства культуры, но ещё более странным было то, что я согласился. Прийти в 24 года руководить труппой театра, где ты за год до этого был актёром, это, как минимум, рисковый шаг… В общем, был ад… Пожалуй, это были мои самые худшие впечатления от театральных людей. После этого бывал в разных проблемных театрах, общался и взаимодействовал с разными людьми, но люди тогдашнего национального молодёжного театра — это лидеры в плане разрушения профессиональных иллюзий у молодых режиссёров. Причём, понимаю, что для того, чтобы они проявили свои «людоедские качества», я сам всё и сделал…

Репертуарный театр — это такая набитая хищниками клетка и клетка глобальная, где и тигры, и львы, и крокодилы, и бегемоты перемешаны со змеями и скорпионами. Заповедник гоблинов. Приходя туда, нужно быть не просто дрессировщиком, а хищным дрессировщиком-орком, жаждущим чьей-нибудь крови (хотя бы в виде клюквенного сока). Любовь и доверие в таких условиях возникают только после «акций устрашения» и очень жесткого обоюдного психологического насилия. Так уж устроен классический репертуарный театр.

— Получается, ребятам, которые работали актёрами, не советуете возвращаться в свой театр на должность главного режиссёра?

— Ну, это же был мой путь. Может, у кого-то он сложится иначе. Подчеркну: то, что со мной происходило — происходило в национальной республике в период полураспада страны. И всё, что происходило вокруг, не могло не отразиться на состоянии умов и настроений в театральных труппах.

— Вернёмся к поступлению в школу-студию МХАТ…

— Меня угнетал провинциальный уровень того театра, в котором я работал. Подсознательно хотелось большего, лучшего и другого. Когда появилась возможность поступить, бесплатно учиться, жить в Москве, и даже стипендию получать, то я, конечно, рванул в магистратуру центра Мейерхольда и Школы-студии МХАТ. Слава Богу всё получилось, за что низкий поклон Валерию Владимировичу Фокину и многим другим славным. В центре Мейерхольда, а потом в Александринке, куда был приглашён Фокиным по окончании магистратуры, я сформировался как режиссёр-профессионал, несмотря на то, что процесс обучения был достаточно специфическим. Мы больше смотрели и слушали нежели делали, но, слава Богу, у меня уже был некий предварительный режиссёрским базис, и я его развивал в том направлении, в котором хотел. Сейчас, если бы я обучал режиссуре студентов, то так бы не преподавал, потому что важно на первом этапе давать режиссёру конкретные практические знания и возможность для их реализации на деле. Рассуждения, например, на тему того, что режиссёр должен уметь ставить свет, ничего не дадут. Режиссёру нужно показать, как ставить свет и тут же, объяснив принципы работы со светом, дать возможность этот свет поставить самому. И это касается всего постановочного и репетиционного процесса.

К сожалению, режиссёр часто оказывается в положении «мальчика для битья». Приходится терпеть ради возможности гипотетической когда-то самому начать делать и завести своих «мальчиков для битья». Я находился в разных положениях и понял, что единственная возможность для режиссёра реализоваться в системе русского репертуарного театра — возглавить его.

— И вы сделали это — создали Государственный Камерный драматический театр «Левендаль». Трудно было?

— Театр появился в 2018 году. Это был очень непростой год — формирование коллектива, создание репертуара, освоение пространства, превращение миниатюрного кинозала в театр, запуск «малой сцены». Успели сделать очень много.

«Левендаль» — театр авторский, концептуальный. Я как режиссёр работаю с учётом принципов биомеханики Мейерхольда, которая диктует свою эстетику, динамику и способ трактовки образов на сцене.

Другой концептуальный момент — ни один спектакль не может появиться в репертуаре театра просто так и при этом никак не перекликаясь с остальными. Каждый новый сезон — это погружение в новую тему и артистов, и зрителей. Так, сезон 2018/2019 назывался «проект Петрополис» и прошёл под знаком города Петра. Соответственно, многие премьеры сезона — и даже начала следующего — так или иначе касались Петербурга.

Сезон 2019/2020 прошёл под лозунгом «Мир-Шекспир», а сезон 2020/2021 — «Пространство мифа». Это период онлайн-проектов и ограничений активности в реале. Но тему Шекспира продолжили, выдав в начале сезона «[не]Укрощение строптивой» и затеяли оживление мифа, который мощно реализовался в режиссёрской лаборатории в октябре 2021 года.

Режиссёрская лаборатория «Одиссея. Здесь и сейчас» — первый такой опыт для театра. В рамках лаборатории молодые режиссёры Ярослав Морозов, Ратмир Лутфуллин, Анна Овчинникова при творческом соучастии артистов театра создали спектакль «Одиссея. Здесь и сейчас» (18+).

Сезон 2021/2022 был посвящён современной драматургии, а сезон 2022/2023 мы назвали сезоном живой классики — переосмысляем «Царя Эдипа», «Мёртвые души»…

— Что сейчас происходит в «Левендале»?

— Идёт ремонт, и мы пока работаем на разных площадках. Ремонт планируем закончить к началу нового сезона, который назвали «СССР. Здравствуй и прощай». Советская драматургия, литература — это колоссальный и до сих пор неисследованный пласт. Его можно и нужно возделывать, так как к теме есть интерес в обществе.

Я благодарен администрации Кировского района и городу Санкт-Петербургу за то, что они этот театр учредили и предоставили мне возможность его возглавить. Считаю «Левендаль» одним из лучших в городе, и не потому, что я им руковожу, а потому, что он живой, живее многого из того, что есть в театральном Петербурге.

— Что связывает вас с Беларусью?

— Очень люблю Беларусь, до боли в дёснах… Люблю белорусскую ментальность, манеру словоговорения, эту вечную интимную партизанщину. Беседуя с этническим белорусом, ты его на что-то толкаешь и продавливаешь, вот вроде бы продавил, но он обтёк тебя — и пошёл себе дальше куда ему нужно.

Я думаю, что эмоционально хорошо не только понимаю, но и чувствую белорусский язык. «Ой сівы конь бяжыць» — одна из моих любимых песен, которую не могу спокойно слушать. У меня слёзы наворачиваются. Не знаю, как это объяснить. Кстати, эта песня звучала в «Чайке». Её впервые в своей карьере поставил именно в Минске.

Первое впечатление о стране и её главном драматическом театре связано с Купаловским. В 1998 году купаловцы гастролировали в Уфе. На тот момент их спектакли были для меня невероятным потрясением и глотком свежего театрального воздуха. Безумно понравилась «Паўлінка». Такой оммаж традиции старого дорежиссёрского театра.

Меня восхищала режиссура Николая Пинигина. Именно те спектакли, которые он делал в Беларуси. «Тутэйшыя» в Купаловском — мощнейший спектакль. Я категорически не принимаю литературную основу и её идеологию, но как профессионалу Пинигину за эту постановку можно выразить только восхищение.

Александр Гарцуев — это грандиозный режиссёр. Благодаря ему я понял, что такое «Ивона, принцесса Бургундская». До этого видел спектакли и мне пьеса казалась бредовая, а в постановке Гарцуева понял насколько это ясный и прозрачный текст.

Я планировал делать спектакль в Купаловском. Был проект от московского СТД — русскоязычная «Осенняя скука» по Некрасову на Малой сцене. Всем идея понравилась и даже деньги СТД давало, но не срослось. Это было ещё при Раевском.

Валерий Раевский для меня — это такой гуру и крёстный отец белорусского театра. Его режиссуру я воспринимал как явление, несмотря на поздние спектакли, которые с точки зрения эстетики были хуже. Не знаю в какой степени Раевский оценён в Беларуси, но «Ромул Великий» — потрясающий спектакль. Это настолько было фантастически масштабное явление. Оценить его можно только сейчас. Какой был Август Милованов! Это космос. Потом я смотрел его «Поминальную молитву». Тоже хорошо, а вот декорация была ужасная.

Купаловский — великий театр! Больно, что сейчас ситуация безвременья затягивается.

— Как появился «Козий остров» в Молодёжке?

— После работы режиссёром в Александринском театре, я поставил в Нижнем Новгороде спектакль «Остров грехов» по пьесе Уго Бетти «Козий остров». Об этой постановке услышал директор Молодёжного театра в Минске Виктор Старовойтов. Он был чутким директором, удивительным человеком. Захотел, чтобы этот спектакль шёл в Беларуси. Постановка была успешной. Ни «Чайка», ни «Сон в летнюю ночь» такого успеха не имели, хотя я в них вкладывался не меньше, а в чём-то даже больше. «Козий остров» до сих пор в репертуаре. Идёт с 2014 года. Правда, я давно его не смотрел.

Для меня было невероятным удовольствием работать с труппой Молодёжного театра. Он удивительный, с колоссальным потенциалом. Но в Беларуси я наблюдаю одну особенность в развитии государственных театров, которую можно назвать как тактика «шаг вперед — два назад». И не важно какой направленности театр. Сделают шаг вперед, испугаются — и делают два назад. В этом смысле белорусский театр очень похож на татарский.

— Чему научила вас Беларусь и чему россияне могут поучиться у беларусов?

— Беларусь для меня — место силы. Я очень многому научился, работая в Минске. Три спектакля подряд — это же целый кусок жизни. Любому режиссёру из российского театра есть чему поучиться у беларусов: постановочной культуре, отношению к работе, глубине актёрского существования и много чему ещё (например, авторскому праву для режиссёров, что в РБ уже давно работает, а в России с этим проблема).

Ещё можно поучиться способу существования на сцене. Более психологических спектаклей по наполнению, чем в РТБД, я не видел. В пример могу привести Дмитрия Богославского «Шорах сыходзячых крокаў». Это был невероятно пронзительный спектакль, очень психологический и глубокий. Такие постановки должны быть и в пространстве русского театра.

— Нет желания поработать с белорусским материалом?

— В России, с моей точки зрения, той публике, с которой я работаю, это будет не интересно, а в Беларуси хватает своих хороших режиссёров. Просто им нужно давать возможность реализовываться. И для хорошего воплощения, хорошей пьесы не обязательно брать некоего «наёмного татарина», который бы учил белорусов ставить белорусскую драматургию. Конечно, жалею, что ничего на белорусском языке не поставил. Но кто знает… Кто знает…

P.S.

Видеоверсия беседы https://vk.com/video142411258_456239191

04.03.2023

Беседовал Змитер АРТЮХ, магистрант РГИСИ

Фото: социальные сети Искандера Сакаева